kaçak

dostoyevskiler italya’da

dostoyevskiler, rusya dışında geçirdikleri dört yıl boyunca, gittikleri her şehirde galerileri, tarihsel-dini mekanları ziyaret ediyor; tekrar tekrar gezdikleri bu yerlerde resimlerin, gravürlerin önünde, binaların içinde, bahcelerde ya da yapıların karşısında uzun vakitler geçiriyorlar. görkemli, kutsallık ve masumiyetle olduğu kadar, yücelik ve aşkınlıkla ilişkili yapıtlardır bunların her biri. genel anlamda, bilim’in hegemonik bir güç olmaya doğru büyük adımlarının atıldığı evre olsa da, yine de esas olarak sanatsal yaratım içinde ‘kutsal’ın hüküm sürdüğü, geç dönem rönesansın ihtişamlı eserleridir. ancak br kırılma da olmuştur; bu dönemde sanat, ‘ortaçağ’ın sembolik dini eserlerinden uzaklaşıp başka bir ‘ruh’ kazanır, yanlış bir ifade olmayacaksa, kutsal’ı dünyevileştiren, dinsel olanı insanileştiren bir forma yönelir. anna’nın anılarının dikkatle üzerinde durulmuş, kaydedilmiş ayrıntılarını oluşturmaktadırlar bu eserlerin görülmesi. anıların ilk bölümü, rusya özleminin baskın çıkması ve geri dönüş ile kapanmadan önce, yaşamlarındaki zorluklar, yalnızlık ve acı olayların yanı sıra, bu türden ayrıntıları da özenle vermektedir okura. özellikle, fyodor mihayloviç’in etkilendiğini ve uzun süre vakit harcadığını söylediği örnekler, onun yeniden biçimlenen iç dünyasını ve yapıtlarını anlamlandırabilmek açısından önemli veriler olarak değerlendirilebilirler. yapıtların aurası, muhtemelen dostoyevski için, henüz insan dünyasının büsbütün (kendisinin ‘isa’yı kaybetmek’ anlamında ifade ettiği üzre) yabancılaşmadığı, ihtişamın yitirilmediği, katı olananın buharlaşmadığı, yüce olan’ın güzellik formunda sunulduğu ve dünyevi olanın kutsalla bağı üzerinden tasarlandığı bir anlam dünyasının yansıları olması sebebiyle önemliydi. bu anlam dünyası, henüz ‘dünyevi olan’ karşısında ‘kutsal’ın hegemonyası ile biçimlendiriliyordu ve bu da, bütün bozulmayı modernliğin materyalizminde gören dostoyevski’nin dinsel algılaması içinde, bir anlamda kutsiyetin ve masumiyetin, dolayısıyla ‘tinselliğin’ bozulmamışlığını temsil ediyordu. insanın aşkınlığa yöneldiği fakat henüz hiçleşmediği bir dünyanın işaretleri olarak yansıyordu. belki basılı örneklerden bakmak, iyi bir sanat tarihi kitabının sunduğu bilgileri yanı sıra almak ayrıca yararlı olacaktır döneme ve yapıtlara ilişkin. turizm denilen şey ne derece sevimsizleştirmiştir bu mekanları bilmiyorum,  fakat yine de dostoyevski’yi hatırda tutup gidip yerinde görmek, daha başka olacaktır sanıyorum.

*dostoyevskiler’in rusya dışı yaşamlarına daha geniş olarak çeşitli kesitler halinde devam ettim.

___________________________________________

Canta Cecilia, Raffael, Bologna

Dojlar Sarayi, Venedik

San Marko Kilisesi‘nden bir kesit, Venedik

San Giovan Battista nel Deserto, Raffael, Offizio

Santa Maria del Fiero Kilisesi, Floransa

Vaftiz Kilisesi, Floransa

Boboli Bahceleri,Floransa

karnaval ve edebiyatın karnavallaşması

Brughel, “Der Kampf zwischen Karneval und Fasten”, Karnaval ile Büyük Perhiz Arasındaki Savaş.

“Karnaval sorunu (tüm farklı şenlikler, eğlenceler, ritüeller ve karnavalesk biçimlerin toplamı anlamında) -karnavalın özü, ezeli düzen ve insanın ezeli düşüncesindeki derin kökenleri, sınıflı toplum koşulları altında geçirdiği gelişim süreci, olağandışı yaşama gücü ve ölümsüz cazibesi- kültür tarihindeki en karmaşık ve en ilginç sorunlardan biridir. Bunu burada değerlendiremeyiz kuşkusuz. Bizim açımızdan konuyla ilgili olansa, temelde yalnızca karnavallaşma sorunu, yani başka bir deyişle, karnavalın edebiyat üzerindeki ya da daha doğru bir değişle edebi tür üzerindeki belirleyici etkisidir.

Kuşkusuz, karnavalın kendisi (bir kez daha yineleyelim: karnavak tipi tüm farklı eğlencelerin toplamı anlamında)  edebi bir olgu değildir. Ritüel tarzında bağdaştırmacı bir debdebeli gösteridir. Bir biçim olarak çok karmaşık ve değişkendir, genel bir karnavalesk temelde döneme, halka ve tekil eğlenceye bağlı olarak muhtelif çeşitlemeler ve nüanslara yol açar. Karnaval  -kapsamlı ve karmaşık kitlesel eylemlerden tekil karnaval jestlerine kadar çeşitlilik arz eden- somut biçimde bedensel zevkler çağrıştıran sembolik biçimlerle örülmüş bir dil kullanır. Bu dil, farklılaşmış ve hatta (herhangi bir dilde olduğu gibi) eklemli bir tarzda, birleşik (ama karmaşık)  bir karnavalesk dünya duygusuna anlam kazandırdı, bu dünyanın biçimlerine sızdı. Bu dil, eksiksiz ve yeterli bir şekilde sözel bir dile, hatta bunu bir yana bırakalım bir soyut kavramlar diline tercüme edilemez, ama somut olarak bedensel zevkler çağrıştıran doğası ile ortak bir yönü olan bir sanatsal imgeler diline belli ölçüde aktarılması söz konusu olabilir; yani, edebiyatın diline aktarılabilir. Karnavalın edebşyatın diline bu aktarımını, edebiyatın karnavalllaşması olarak adlandırıyoruz. Bu aktarımın bakış açısından hareketle, karnavalın tekil yönlerini ve tipik özellikleirini saptayıp inceleyeceğiz.

Karnaval, sahneye çıkılmaksızın ve icracılarla izleyiciler arasında bir ayrım yapılmaksızın gerçekleşen bir törendir. Karnavalda herkes etkin bir katılımcıdır, karnaval edimine herkes katılır. Karnaval izlenmez, hatta daha doğru bir dille icra bile edilmez, katılımcıları karnavalın içinde yaşarlar, karnavalın yasaları yürürlükte olduğu sürece bu yasalara göre yaşarlar; yani, karnavalesk bir yaşam sürerler. Karnavalesk yaşam alışıldık seyrinden çıkmış bir yaşam olduğu için de, bir ölçüde ‘ters yüz edilmiş bir yaşam’dır, ‘dünyanın tersine çevrilmiş tarafı’dır (‘monde a l’envers’).

Sıradan, yani karnavalesk-olmayan yaşamın yapısı ve düzenini belirleyen yasalar, yasaklar ve kısıtlamalar, karnavall boyunca askıya alınır: askıya alınanların başında da, hiyerarşik yapı ve bu yapıyla bağlantılı tüm korkutup sindirme, hürmet, dindarllık ve adabı muaşeret biçimleri gelir -yani, sosyo hiyerarşik eşitsilikten veya insanlar arasındaki (yaş da dahil olmak üzere) herhangi başka bir eşitsizlik biçiminden kaynaklanan her şey. İnsanlar arasındaki tüm mesafeler askıya alınır ve özel karnaval kategorisi yürülüğe girer: insanlar arasında özgür ve içli dışlı, teklifsiz, samimi, sıcak bir temas. Bu, karnavala özgü dünya anlayışının çok önemli bir boyutudur. Hayatta geçirgen olmayan hiyerarşik engellerle birbirinden ayrılan insanlar karnaval meydanında özgür ve teklifsiz bir temasa girerler. Sıcak, samimi temas kategorisi keza, kitlesel eylemlerin özel örgütlenme şeklinden, özgür karnaval jestlerinden ve sakınmasız karnavalesk sözden de sorumludur.

Karnaval, karnavalesk-olmayan yaşamın tüm güçlü sosyo-hiyerarşik ilişkilerine karşı somut olarak bedensel zevkleri çağrıştıran, yarı-gerçek yarı-oyunsu bir biçimde bireyler arasında yeni bir karşılıklı ilişki tarzının sahnelenmesi yeridir. Kişinin davranışı, jesti ve söylemi, karnavalesk olmayan yaşamda kendilerini tümüyle tanımlayan tüm hiyerarşik konumların (toplumsal zümre, tabaka, yaş, mülk) otoritesinden kurtulmakta ve böylece, karnavalesk olmayan yaşamın bulunduğu noktadan bakıldığında tuhaf ve yakışıksız hale gelmektedir. Tuhaflık, organik olarak teklifsiz temas kategorisiyle bağlantılı olan karnavala özgü dünya duygusunun özel bir kategorisidir; somut olarak bedensel zevkleri çağrıştıran bir biçimde, insan doğasının gizli yönlerinin kendşlerini açığa vurup ifade etmelerine olanak tanır.

Karnaval özgü dünya anlayışının teklifsizlikle, samimiyetle bağlantılı üçüncü bir kategorisi daha bulunmaktadır: karnavalesk mésalliances (uygunsuz birleşmeler). Özgür ve teklifsiz bir tutum her şeyi kaplamaya başlar: tüm değerleri, düşünceleri, fenıomenleri ve şeyleri. Daha önce kendi içine kapalı, bütünlüksüz olan ve karnavalesk olmayan hiyerarşik bir dünya görüşüyle birbirleri arasına mesafe konulmuş olan her şey, karnavalesk temaslara ve bileşimlere çekilmektedir. Karnaval, kutsalı cismani olanla, yüceyi aşağı olanla, önemliyi önemsizle, bilgeliği aptallıkla bir araya getirir, bileştirir, ilişkilendirir ve bütünleştirir.

Bununla bağlantılı dördüncü bir karnavalesk kategori daha bulunmaktadır: saygısızlık (profanation): karnavalesk küfürler, tüm bir karnavalesk küçük düşürme ve yeryüzüne indirme sistemi, yeryüzü ve bedenin üretken gücüyle bağlantılı karnavalesk müstehcenlikler, kutsal metinlere ve deyişlere ilişkin karnavalesk paradiler vs.

Karnavala özgü kategoriler eşitlik ve özgürlüğe, her şeyin karşılıklıl bağlantılı oluşuna veya karşıtların birliğine dair soyut düşünceler değildir. Bunlar, bizzat yaşam biçiminde deneyimlenen ve oynanan, somut olarak bedensel zevkleri çağrıştıran ritüel-törensel “düşünceler”dir, Avrupa insanının en geniş kitleleri arasında binlerce yıldır kaynaşmış ve hayatta kalmış olan ‘düşünceler’dir. Edebiyat üzerinde böylesine yoğun bir şekilde biçimsel, tür-oluşturucu bir etki sahibi olabilmelerinin nedeni de budur.

Bu karnaval kategorileri ve her şeyden önce de, insan ile dünyanın özgürce içli dışlı kılınma kategorisi binlerce yıldır edebiyata, özellikle de romansı düzyazının diyalojik gelişim cizgisine aktarılmıştır. Teklifsizleştirme epik ve trajik mesafenin yıkılmasını ve temsil edilen tüm malzemelerin bir teklifsiz temas mıntıkasına aktarılmasını kolaylaştırmıştır; olay örgüsü ve olay örgüsü durumlarının örgütlenmesine önemli ölçüde yansımıştır, (yüksek türlerde imkansız olan) yazarım karakterlere göre konumunun özel teklifsizliğini belirlemiştir; uygunsuz birleşmeler ve saygısızlığa dayalı küçük düşürme mantığını getirmiştir; son olarak, tam da edebiyatın sözel biçemi üzerinde güçlü bir dönüştürücü etkiye sahip olmuştur.(…)”

“Dostoyevski’nin yapıtlarında tür ve olay örgüsü kompozisyonunun karakteristikleri”, Karnavaldan romana /Edebiyat Teorisinden Dil Felsefesine Seçme Yazılar, Mikhail Bakhtin, sf.237-240, derleyen Sibel Irzık, Ayrıntı Yayınları.

Bu konu, Dostoyevski’nin edebiyatı cıncığına kadar, Bakhtin tarafından Dostoyevski’nin Poetikasının Sorunları içinde soruşturuluyor; derlemedeki bu alt başlık o çalışmanın bölümlerinden biri. Bir kaç sayfalık kısmını aktardım, ama bütün bir bölüm geniş bir şekilde antik dönem anlatılarından alıp, Dostoyevski’nin oluşturduğu “roman”ın karakteristiklerini, geleneksel anlatılardan sürüp gelen özellikleri ve bireşimlerini açımlayarak gösteriyor. Derlemenin yanında, özellikle bu kitap Dostoyevski romanları üzerine kafa yormak isteyenler için zorunlu bir ihtiyaç!

‘kusturica tartışmaları’na katkı! zizek’in ‘yeraltı’ değerlendirmesi

”(….)

Emir Kusturica’nın Yeraltı (1995) filminde yansıdığı şekliyle Bosna Savaşı’nın dehşetine de, yine jouissance‘dan yararlanarak yeni bir ışık düşürebiliriz. Bu filmin siyasi anlamı öncelikle bariz taraflılığında, Yugoslavya-sonrası çatışmada saf tutma tarzında -bir yanda kahraman Sırplar, öte yanda hain, Nazi yanlısı Slovenler ve Hırvatlar- değil, tam da takındığı ‘depolitize’ estetikçi tavrında yatar. Yani, Kusturica, Chaiers du cinema muhabirleriyle yaptığı söyleşide, Yeraltı‘nın siyasi bir film değil, bir tür transvari öznel eşik deneyimi, ‘ertelenmiş intihar’ olduğunda ısrar ederken, farkında olmadan gerçek siyasi kartlarını masaya sermiş ve Yeraltı‘nın Yugoslavya -sonrası etnik temizliklerin ve savaş zulumlerinin ‘apolitik’ fantazmatik arkaplanını sahneye koyduğuna işaret etmiştir. Nasıl? Balkanlar hakkındaki en yaygın klişe, Balkan halklarının tarihsel mitlerin fantazmatik girdabına yakalanmış olduklarıdır -Kusturica’nın kendisi de bu görüşü onaylar: ‘Bu bölgede savaş, doğal bir olgudur. Doğal afete, arasıra patlayan bir depreme benzer. Filmimde, dünyanın bu kaotik parçasındaki durumu netleştirmeye çalıştım. Bu korkunç çatışmanın köklerini kimse yerli yerine oturtamıyormuş gibi görünüyor ‘. Burada Edward Said’in  ‘Şarkiyatçılık’ kavramıyla benzer biçimde işleyen ‘Balkancılık’ın çok iyi bir örneğiyle karşı karşıyayız şüphesiz: Batı’nın kendi fantazmatik içeriğini yansıttığı zamandışı mekan olarak Balkanlar. Milche Manchevski’nin (1995’te en iyi yabancı film Oscar’ını neredeyse kazanacak olan) Yağmurdan Önce‘si ile birlikte, Yeraltı Batılı liberal çokkültürcülüğün nihai ideolojik ürünüdür: Bu iki film Batılı liberal bakışa, tam da bu bakışın Balkan savaşında görmek istediği şeyi sunar -yoz ve ruhsuz Batı hayatının tersine, zamandışı, akıl sır ermez, mitik bir ihtiraslar döngüsü.

Evrensel çokkültürcü bakışın zayıf noktası, ‘kurunun yanında yaşı da yakmamayı’becerememesi değildir: Milliyetçi ‘kuru’yu -aşırı fanatizmi- yıkarken, ‘sağlıklı’ milli kimlik denen ‘yaş’ı kaybetmemeye dikkat etmek gerektiğini, gerekli milli kimlik asgarisini garantiye alan ‘sağlıklı’ milliyetcilik derecesi ile ‘aşırı’ milliyetcilik arasında bir ayrım çizgisi çekmek gerektiğini ileri sürmek fena halde yanılmak demektir. Bu türden sağduyuya dayalı bir ayrım, tam da ‘saf olmayan’ aşırılığından kurtulmayı amaçlayan milliyetçi muhakemeyi yeniden üretir. Bu yüzden psikanalitik tedaviyle bir benzeşim kurmak istiyor insan: Bu tedavinin amacı,’yaş’ı (sağlıklı Ben çekirdeğini) emniyette tutmak için ‘kuru’dan (semptomlardan, patolojik tiklerden) kurtulmak değil, hastayı kendi ‘kuru’suyla, joussance‘ına yapı veren semptomlar ve fantazilerle yüzleştirmek için ‘yaş’ı yakmaktır (hastanın Ben’ini askıya almaktır). Milli kimlik konusunda da, milli Şey içinde joussance‘ı yapılandıran fantazmatik desteği görünür kılmak amacıyla ‘yaş’ı (milli kimliğin tinsel saflığını) atmaya çalışılmalıdır. Yer altı‘nın erdemi de, bu ‘yaş’ı, farkında olmadan görünür kılmasıdır.

                                  zaman makinesi

Yeraltı, -filmde Titocu Komünist rejimle temsil edilen- kamusal, resmi söylemn müstehcen ‘yeraltı’sını günışığına çıkarır. Filme adını veren ‘yeraltı’nın yalnızca ‘ertelenmiş intihar’ın, zamanın askıya alındığı kamusal mekanın dışındaki bir yerde cereyan eden sonsuz bir içme, şarkı söyleme ve çiftleşme orijisinin alanı olmadığı akılda tutulmalıdır: Ayrıca, dünyanın geri kalanından tecrit edilmiş olan ve II. Dünya Savaşı’nın hala devam ettiğini zanneden köleleştirilmiş işçilerin, gece gündüz çalışarak, filmin kahramanı, onların ‘sahibi’, büyük manipülatör, ‘yerlatı’ ile kamu dünyası arasında aracılık yapan tek kişi olan Marko’nun satacağı silahları ürettikleri ‘yeraltı’ atölyesine de karşılık gelir. Kusturica burada, eski Avrupa peri masallarının, (çoğunlukla kötü bir büyücü tarafından kontrol edilen) çalışkan cüceler motifine göndermede bulunur; bu cüceler, geceleri, insanlar uykudayken gizlendikeleri yerlerden çıkıp işlerini yaparlar (evi toplar, yemekleri pişirirler); öyle ki, insanlar sabahlayin uyandıklarında işlerinin sihirli bir şekilde yapılmış olduğunu görürler. Kusturica’nın ‘yeraltı’sı, Richard Wagner’in Das Rheingold‘undan (zalim efendileri cüce Alberich’in yöneti,mi altında yeraltındaki mağaralarda çalışan Nubelunglar), Fritz Lang’ın, köleleştirilmiş sanayi işçilerinin egemen kapitalistlere zenginlik üretmek için toprak yüzeyinin altında yaşayıp çalıştıkları Metropolis‘ine kadar çeşitli eserlerde karşılaştığımız bu motifin son tezahürüdür.

Manipülatif, kötü bir Efendi’nin tahakkümü altındaki ‘yeraltı’ köleleri motifi, iki Efendi figürü arasındaki karşıtlık fonunda ortaya çıkar: Bir yanda, ‘görülebilir’ kamusal sismgesel otorite, öte yanda ‘görünmez’ hayalet. Özne simgesel otoriteyle donatıldığında, taşıdığı simgesel ünvanın bir ilavesi olarak hareket eder, yani onun aracılığıyla hareket eden, simgesel kurum, ‘büyük Öteki’dir: Herhangi bir yargıcı ele alalım; adam sefil ve beş para etmez biri olabilir, ama cübbesini ve diğer nişanlarını taktığı anda, onun sözleri Hukuk’un kendisinin sözleridir. Öte yandan ‘görünmez’ Efendi -bunun mükemmel örneği, an-Semitizmin, kamunun gözünden uzakta, toplumsal hayatın iplerini çeken ‘Yahudi’ figürüdür- kamusal otoritenin bir tür tekinsiz ikizidir: Gölgeli bir yerde, kamunun gözünden uzakta, etrafına hayalet gibi bir kadir-i mutlaklık yayarak hareket etmek zorundadır. Kustirica’nın Yerlatı’sındaki Marko, köleleştirilmiş işçilerden oluşan görğnmez bir imparatorluğu kontrol eden kötü büyücü silsilesi içine yerleştirilmelidir: Kamusal simgesel efendi olarak Tito’nun tekinsiz bir tür ikizidir. Yerlatı‘nın sorunu, bu müstehçen ‘yeraltı’nı iyicil bir mesafeden sunmma şeklindeki sinik tuzağa düşmesidir. Yeraltı, şüphesiz çok katmanlı ve kendi üzerinde düşünen bir filmdir, ‘düz anlamıyla alınmaması gereken’ bir çok klişeyle oynar (Sırpların etrafına bombalar düşerken, sakin sakin yemek yemeye devam eden yiğit adam miti, vs.) -gelgelelim, ‘postmodern sinik’ ideoloji tam da kendisi karşısında takındığı bu mesafe yoluyla işler. Umberto Eco, bir çok yerde tekrar tekrar yayımlanan ünlü yazısı ‘Ebedi Faşizm’de (1995) faşist tavrın çekirdeğini tanımlayan bir dizi özellik sayıp döker: Dogmatik inatçılık, mizah yokluğu, rasyonel muhakemeye karşı duyarsızlık….İnsan ancak bu kadar yanılabilir. Günümüzün yeni-faşizmi gittikçe daha çok ‘postmodern’, medeni, oyuncudur, kendisine karşı ironik bir mesafe takınır, ama bütün bunlara rağmen aynı ölçüde faşisttir.

Yani Kusturica Cahiers du Cinéma‘yla yaptığı söyleşide bir bakıma haklıdır: ‘Dünyanın bu kaotik parçasındaki durumu’, onun ‘yeraltı’ndaki fantazmatik dayanağını açığa çıkararak, gerçekten de bir şekilde ‘netleştirir’. Böylece farkında olmadan, Bosnadaki katliamın libidinal ekonomisini aktarmış olur: Sözde-Bataille’cı aşırı harcama transı, sürekli çılgınca bir yeme-içme-şarkı söyleme-çiftleşme ritmi. Etnik temizlikçilerin ‘rüya’sı bundan ibarettir, ‘bunu nasıl yapabildiler?’ sorusunun cevabı burada yatar. Savaşın standart tanımı, ‘siyasetin başka araçlarla sürdürülmesi’ ise, o zaman Bosnalı Sırpların lideri Radovan Karadziç’in şair olması öylesine bir rastlantıdan öte bir şeydir: Bosna’daki etnik temizlik ‘(bir tür) şiirin başka araçlarla sürdürülmesi’ydi.

(…)”

(sf.272-276)

[ Kırılgan Temas, Slavoj Zizek, Metis Seçkileri, Hazırlayan:Bülent Somay-Tuncay Birkan, ceviri: Tuncay Birkan, Ekim 2002 ]

                                                ****

Seçki içinde, “Çokkültürcülük ya da Çokuluslu Kapitalizmin Kültürel Mantığı” başlıklı bölümde geçiyor konu. Geniş bir şekilde kültür, ideoloji, ırkcılık, milliyetcilik tartışmasını ‘çokkültürcülük’ ekseninde sorguluyor Zizek. Daha ötesi de var; özellikle evrensellik, solcu popülizm, liberalizm, hukukun solcu askıya alınışı vs. “Postmodern ırkcılık” dediği bir şey var, Kustirica’nın Yeraltı’sını da bu noktadan değerlendiriyor. İtalikler Zizek’in kendisine ait, bir kaç dipnot vardı eklemedim. Medyada Zizek göndermeli değerlendirmeler var şimdi, göndermeler bunlar mıdır bilmiyorum, ama zizek etrafında söylenenler pek sağlıklı görünmedi bana, bunları aktarmak yararlı olabilir.

“Ben buradayım sevgili okuyucum, sen neredesin acaba?”

“Korkuyorum. Çünkü buradan gitmek istiyorum. Bakkal daha veresiyeyi kesmedi. Fakat bu durum artık bir süre daha bile süremez. Bakkaldan utandığım için soramadım, bir zamanlar -bir süre önce- aynı çekingenlik yüzünden kundura tamircisine de soramamıştım: Bir mektup yazmak istiyordum, ama adres bilmiyordum. Yani hiçbir adres bilmiyordum. Buna inanmazlardı, bunun için utanıyordum. Bana herhangi bir adres söyler misiniz? diyemezdim. Oysa herhangi bir adres yeterliydi benim için. Bir zorluk daha vardı o zamanlar. Şimdi de var -yani bir süre geçtiği halde. Kendi adresimi de bu mektupta yazmak sorunu beni düşündürüyor. Bu hikayemi, expres ya da posta treni artık -belkide sadece belirli bir süre için- geçmediği halde, bir yolunu bularak okuyucularıma -artık müşterim kalmadı- iletebilsem bile, nerede bulunduğumu nasıl anlatacağım? Bu sorun da beni düşündürüyor.Ama gene de ona yazmak, hep onun için yazmak, ona durmadan anlatmak, nerede olduğumu bildirmek istiyorum.”

[ Korkuyu Beklerken, Oğuz Atay, “Demiryolu hikayecileri-bir rüya”, sf.196, İletişim Yayınları ]